Publicado el 27 de agosto de 2023
Algunos de los primeros ejemplos de arte presentan el cuerpo humano que nuestra propia apariencia siempre nos ha fascinado. Desde las primeras representaciones estilizadas de la figura femenina que se encuentran en el arte paleolítico hasta las representaciones reales de personas específicas en bustos, estatuas y retratos a lo largo de los siglos, siempre hemos hecho pinturas y esculturas con nuestras propias imágenes. Algunos de los ejemplos más emblemáticos del arte anatómico occidental nos llegan de la Antigua Grecia, y del Renacimiento que inspiró el redescubrimiento de la estética griega.
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Anatomía temprana en la antigua Grecia
La antigua Grecia, con sus sociedades patriarcales y su énfasis en la destreza marcial y atlética, desarrolló un enfoque artístico en la figura humana, particularmente la figura masculina, durante la cultura cicládica de la Edad del Bronce. Estas esculturas son estilizadas y estáticas, de pie en una pose de pie hacia adelante que a pesar de su postura todavía parece congelada e inmóvil.
Estos kouroi (singular, kouros, la palabra significa niño de rango noble) que a veces se pensaba que representaban al dios Apolo eran omnipresentes en Ática y Beocia, había más de 100 encontrados en un solo templo de Apolo y en su mayoría estaban esculpidos en mármol, pero otros materiales incluían bronce, madera y piedra caliza.
Estas estatuas suelen ser de tamaño natural, de entre cinco y seis pies de altura, pero algunas eran de escala colosal, con más de tres metros de altura. Es imposible imaginar que estos más grandes no representaban a un dios, y de hecho sus equivalentes femeninos, llamados kore (doncella), toman su nombre de uno de los seudónimos de la diosa griega Perséfone.
Sin embargo, estas esculturas femeninas se representan vestidas con túnicas en forma de columna y con sonrisas secretas de la Mona Lisa que representan un ideal estilizado en lugar de una representación precisa. Y los artistas griegos no estaban satisfechos con el hecho de que querían crear esculturas que parecían ser imágenes energéticas de humanos y dioses idealizados.
En el siglo V a. C., los escultores griegos habían comenzado a explorar una nueva idea, una que les permitía expresar energía y movimiento incluso en materiales pesados y tallados. La idea surgió de la pose de un pie hacia adelante del kouroi, y nos es conocida por el nombre que le dieron los artistas del Renacimiento que la redescubrieron: contrapposto.
La palabra significa contrapeso y describe una postura en la que la figura descansa la mayor parte de su peso sobre un pie. Párese en esta posición usted mismo y notará que sus hombros y caderas se inclinan y se encorvan: sus brazos no cuelgan rectos y planos a los lados, sino que encuentran una postura más móvil o relajada, con las manos en las caderas o la cintura, o balanceándose libremente. La cintura y las caderas se colocan en ángulo en lugar de paralelas al suelo gracias a la postura de las piernas.
Una pose de contrapposto habla tanto de relajación como de energía, ya que la figura parece haber sido atrapada en el momento del movimiento, o justo antes o después. Esto se llama ponderación, el cuerpo atrapado entre la quietud y el caminar. La pierna comprometida, la que soporta la mayor parte del peso, soporta la carga de la escultura, lo que la hace tan sólida y robusta como el kourai, pero mucho más dinámica visualmente.
Esto se puede ver con gran efecto en el Niño Kritios, la primera escultura existente que se sabe que usó contrapposto. Si bien la figura tiene mucho en común con el sólido y tenso kourai de la débil sonrisa, los brazos a los lados (aunque no sabemos en qué posición estaban sus antebrazos perdidos, parece probable que por la postura de la escultura restante siguieran la línea y la posición de la parte superior de sus brazos) su cintura, y los cambios de postura que causa su posición, se convirtieron en una revelación en el arte occidental.
Aflojado, relajado, casi encorvado, el lado izquierdo de su pelvis es empujado más alto que el derecho por su pose, haciendo que su pierna derecha se relaje y su columna vertebral se curve en una elegante forma de S. Colócate en una postura fácil y cómoda mientras charlas y verás que adoptas una postura similar. A diferencia de una estatua muda y torpe, una pose de contrapposto es flexible, cálida, ligera e inconfundiblemente humana.
Otros aspectos del Niño Kritios son más sutiles en su naturalismo. A diferencia del kouroi sólido, la caja torácica de Kritios Boys se expande, lo que hace que la musculatura de su torso se desplace y destaque, esta es una piedra que ha quedado atrapada en el acto de respirar. Y a pesar de su expresión de kouroi, su rostro, y particularmente sus labios, son observados y representados más meticulosamente que los de esculturas antiguas anteriores. La estatua tiene una expresión, aunque es cierto que es reservada y ligeramente aburrida. Pero la expansión de este estilo se convirtió en cualquier cosa menos aburrida.
Contrapposto y composición
Uno de los mejores ejemplos de contrapposto del mundo antiguo fue redescubierto en 1506. Excavado en Roma, antes de perderse fue escrito por uno de los escritores de arte más prolíficos de Roma, Plinio el Viejo, quien afirmó que la escultura era obra de tres escultores griegos de Rodas: Agesandro, Atenodoro y Polidoro.
Lamentablemente, no registró cuándo hicieron la escultura, para quién era o si se trataba de una copia de una obra griega más antigua. Esto es una pena, ya que Laocon y sus hijos es una de las esculturas más magníficas del mundo antiguo que aún existe en la actualidad. Es una actuación virtuosa en piedra que eleva la técnica del contrapposto a su altura visceral y emotiva.
La escultura cuenta la historia del sacerdote troyano Laocon, que junto con sus hijos se encuentra con un destino terrible: mordido y envenenado por serpientes venenosas. En las diversas versiones de la historia, el padre y al menos uno de sus hijos, Antifantes y Timbreo, perecen. Algunas variaciones del mito afirman que el ataque de la serpiente fue para evitar que Laocon expusiera la artimaña griega del caballo de Troya, mientras que otros dicen que ofendió a un dios, generalmente Poseidón, Atenea o Apolo.
Cualquiera que sea la causa, el doloroso y serpenteante castigo de Laocons convence a su ciudad sitiada para permitir el regalo griego de un caballo de madera dentro de las murallas de Troya. Por la noche, los griegos emergen, masacran a los hombres de la ciudad, toman la ciudad y provocan el colapso de Troya y el final de la Guerra de Troya de diez años. Para los romanos, cuyo folclore afirmaba descender de los refugiados troyanos, el tema era una tragedia bien conocida, y esto se representa en toda su terrible gloria en la escultura.
Las tres figuras masculinas son hiperrealistas, su musculatura sobre-enfatizada por las contorsiones de la agonía física y mental. Se representa a Laocon tratando desesperadamente de arrancar las espirales de una serpiente de sí mismo y de sus hijos. Uno parece haber sucumbido al veneno; el otro posiblemente pueda escapar si puede desenredarse.
Con poco más de dos metros de altura, el cuadro es un poco más grande que el tamaño real, sus proporciones son más heroicas que humanas. Sin embargo, a diferencia del Niño Kritios, no es naturalista. En particular, el científico Charles Darwin visitó la escultura durante la época victoriana y señaló que, incluso con el veneno de serpiente torciendo sus rasgos, las cejas salvajemente abultadas de los Laocons son tan exageradas que son físicamente imposibles.
El descubrimiento de esta escultura cambió más que solo la historia del arte griego antiguo, sin embargo, también alteró el futuro tanto de la pintura como de la escultura. El siglo XVI fue la época del apogeo del Renacimiento, el renacimiento, cuando los artistas eruditos volvieron al arte y la ciencia de la antigüedad y redescubrieron sus tesoros. Uno de ellos, de hecho, había sido redescubierto ya en 1430, aunque fue ignorado en gran medida, salvo por un estudio de su inscripción firmada por un artista por lo demás no atestiguado, un ateniense llamado Apolonio, hijo de Néstor.
El torso del Belvedere en ese momento teorizado como el héroe Heracles recostado sobre la piel del león de Nemea, una criatura legendaria que mató como uno de sus 12 trabajos míticos, es un remanente de una estatua clásica que apareció en una colección de arte de cardenales a mediados del siglo XV. Sin embargo, su importancia no se dio cuenta por completo hasta el descubrimiento de Laocon y sus hijos. Se ha comentado que el torso del Belvedere tardó un siglo en alcanzar la importancia y el reconocimiento que Laocon y sus hijos obtuvieron en una quincena.
Las dos esculturas, a pesar de las diferencias en sus épocas y estilos regionales, tienen algunos puntos en común que capturaron la imaginación de la Iglesia Católica, los mayores comisionados de arte en la Roma del Renacimiento. Ahora se cree que el torso del Belvedere representa al héroe griego Ajax contemplando el suicidio, otra historia de la Guerra de Troya. Ambas esculturas utilizan el contrapposto para representar físicamente la agonía física y mental, aunque la Iglesia veía sus temas míticos como vacíos de dolor espiritual.
Anatomía y espiritualidad
Para la Iglesia, cuya iconografía mostraba a cientos de santos mártires, así como el sufrimiento de Jesucristo, la idea de que el arte que representa la forma humana podría aludir explícitamente al sufrimiento que forja el alma era convincente. Captaría la atención de la población, de la misma manera que el sexo y la violencia de programas como Game of Thrones captan la atención hoy en día.
Permitiría la reapropiación de estilos y conocimientos artísticos inteligentes, bellos pero paganos, y redirigiría su iconografía hacia los canales adecuados: la adoración de Dios y la veneración de los santos. Permitiría a la Iglesia renombrar su imagen rígida, milenialista y medieval en algo adecuado para un mundo que comenzaba a emerger en una nueva era. Cambiaría la cara del arte para siempre.
Muchos en la Iglesia esperaban que la Segunda Venida de Cristo y el fin del mundo ocurrieran poco después del cambio del primer milenio. No habían pensado mucho más allá de esto, y de hecho el arte religioso medieval a menudo está lleno de esta tensión de espera. Como consecuencia, el estilo artístico de la Iglesia era decorativo, rígido, anatómicamente incorrecto deliberadamente y anticuado. Se sentía fuera de lugar, y la Iglesia ya no quería representar a sus figuras clave como distantes, estilizadas o feas.
La exuberancia creativa y la habilidad de las obras antiguas recientemente redescubiertas plantearon tanto un desafío como una pregunta. Los antiguos paganos tenían habilidades que parecían, objetivamente, superar a las de los cristianos posteriores, a pesar de su adhesión a lo que consideraban el único camino verdadero. ¿Podrían representarse las figuras cristianas de la misma manera? ¿Podría un artista aportar un patetismo y empatía similares a las representaciones de los sufrimientos de Cristo y sus santos? ¿Era mucho más probable que la gente rezara e invocara un poder que veían representado como humano y, sin embargo, más que humano?
Al mismo tiempo que Laocon y sus hijos eran desenterrados de su escondite en el viñedo de un tal Felice De Fredis en la colina Esquilina de Roma, uno de los artistas más famosos de Florencia estaba trabajando en una estatua de esta misma naturaleza. El David bíblico de Miguel Ángel, el humilde pastor elevado a la realeza por la voluntad de Dios, es elevado en más de un sentido.
Este no es un pequeño asesino gigante rústico israelí, ni valiente, la mayoría de los espectadores de hoy apenas registran que el sujeto de la estatua de 5,17metros es un héroe y rey del Antiguo Testamento, porque lo que ven es un joven imberbe y hermoso en el clásico, colosal estilo griego, músculos delicadamente modelados, planteados en un contrapposto animado e indiferente.
La mayoría de los artistas encargados de representar a David eligieron mostrarlo al final de la historia más famosa sobre él inmediatamente después de la derrota del gigante Goliat, con su cabeza enemiga a sus pies. Los historiadores del arte teorizan que Miguel Ángel eligió representar al joven héroe antes de su victoria, incluso antes de que comenzara la lucha.
Con su honda ligeramente lanzada sobre su hombro, el ágil David parece como si estuviera a punto de entrar en una carrera, para comenzar a girar la honda y dejar volar la bala. Se ve veloz, fuerte y en la flor de la juventud. Y, sin embargo, como Laocon, es imposiblemente imperfecto. Los puntos focales de la cabeza y las manos de la imagen son demasiado grandes para las proporciones humanas, tal vez diseñados para atraer la atención, porque originalmente se suponía que debía mostrarse en una azotea y eran las partes más importantes de la escultura.
A pesar de su apariencia de fuerza, es demasiado delgado, proporcionalmente, para su altura. Al igual que muchas esculturas renacentistas, particularmente de Miguel Ángel, sus genitales son demasiado pequeños, tal vez haciendo referencia al antiguo ideal estético griego del hermoso niño prepúber. También hay algún snark sociopolítico escondido en su pose de contrapposto.
Como motivo, David a menudo se asocia con Florencia, el corazón artístico del Renacimiento. Cuando la estatua en su zócalo de 2,5 metros se colocó en el patio florentino del que las autoridades romanas habían tomado un bronce de Donatello del mismo tema años antes, durante el exilio de la famosa familia Medici de Florencia, Davids tituló la cabeza y el resplandor vigilante lanzó un ojo lateral distinto en dirección a la Ciudad Eterna.
La ciencia del arte anatómico
Hasta ahora nos hemos centrado en la escultura, pero todos los escultores deben poder esbozar el germen de su idea antes de comenzar a cincelar mármol o modelar un molde para un bronce. Casi contemporáneo de Miguel Ángel, su colega florentino Leonardo da Vinci no era solo un artista, sino la tipificación de la frase hombre renacentista.
Era un verdadero erudito: artista, escultor, ingeniero, científico, matemático y mucho más. Incesantemente curioso e inventivo, da Vinci estaba fascinado por el cuerpo humano: por sus huesos, músculos, tendones y piel, por sus fugaces expresiones faciales y por la ciencia médica que apenas comenzaba a comprender más sobre cómo se armaba todo.
También fue, como muchos hombres del Renacimiento, un erudito clásico, y como matemático estaba fascinado por las teorías y ecuaciones antiguas que rigen la proporción y la armonía tanto en la estructura física del cuerpo humano como en su representación. Miguel Ángel sabía que su cabeza y manos Davids debían ser proporcionalmente más grandes que la vida para atraer la atención del espectador. Da Vinci conocía las ecuaciones que gobiernan cuánto y por qué.
El dibujo de Da Vincis El hombre de Vitruvio, 1490, examina la relación de las proporciones humanas con la geometría. Toma su nombre del tratado del arquitecto romano del siglo I aC, Vitruvio, cuyas teorías inspiraron su creación por da Vinci. Los artistas de cómics estarán familiarizados con algunas de esas teorías: entre ellas está el dicho de que la figura idealmente proporcionada debe tener la altura de ocho de sus propias cabezas.
La representación de Da Vincis del Hombre de Vitruvio toma algunas de las ideas de Vitruvio y las mejora. Por ejemplo, el erudito ha añadido las extremidades adicionales, capaces de representar un rango de 16 posturas diferentes. Vitruvio creía que el cuerpo humano podía encajar tanto en un círculo como en un cuadrado.
Leonardo, sin embargo, reconoció que el cuadrado y el círculo que rodean la figura no pueden tener el mismo centro; en cambio, el cuadrado está centrado en la ingle. Este cambio aparentemente pequeño y abstracto hace una diferencia radical: cambia los centros de gravedad idealizados del cuerpo para que estén en línea con la forma en que realmente equilibramos y cambiamos nuestro peso.
Adopta la postura de contrapposto de nuevo y notarás que gran parte de tu peso fundamental se distribuye a través de la pelvis y las caderas; sus cambios aquí tanto como en los hombros, el pecho y la cintura permiten que tu cuerpo se mueva y cambie de postura y posición mientras tus pies están todavía en el suelo.
El descubrimiento de Leonardos es una revolución silenciosa al representar una distribución realista del peso y la fuerza. Compare su dibujo con otro Hombre de Vitruvio, este de Giacomo Andrea, que sigue las ideas de Vitruvio al pie de la letra, y la figura parece forzada, ingrávida y bidimensional. De hecho, es sorprendentemente similar al kouroi de la Edad de Bronce.
Sin embargo, algo más oscuro que solo la habilidad geométrica contribuyó al dominio de la anatomía de Leonardos. Su éxito le permitió obtener permiso para hacer algo prohibido para muchos artistas profesionales, algo muy controvertido en una Europa predominantemente católica que creía en la resurrección corporal en el Día del Juicio. Se le permitió diseccionar cadáveres.
Da Vinci demostró su habilidad primero en el campo de la anatomía topográfica. Este dibujo observacional simplemente implica mirar el cuerpo humano desnudo, pero todavía vestido de carne y observar las formas, líneas y planos creados por los músculos, huesos y órganos debajo de la piel.
Habiendo demostrado ser un maestro de esto, se le permitió diseccionar los cuerpos de pacientes muertos en hospitales de Florencia, Milán y Roma. Hizo estudios del esqueleto, el sistema vascular, los músculos y tendones debajo de la piel, el cerebro y de un feto en el útero de un cadáver preñado. Su trabajo en anatomía revolucionó no solo el arte sino también la medicina.
Muchos médicos habían comenzado el estudio de la anatomía, que estaba en su infancia, pero pocos podían dibujar como da Vinci, y aún menos tenían suficiente estatus con la Iglesia y el estado para permitirles explorar la disección solo por el bien de las ciencias. Fue Da Vinci quien afirmó por primera vez que la idea hipocrática de las sustancias de los humores excretadas por diferentes órganos que afectaban la salud y el estado de ánimo era inexacta, y Da Vinci quien postuló por primera vez que el corazón era el centro del sistema circulatorio.
Mientras tanto, en el mundo del arte, sus dibujos anatómicos fueron copiados por luminarias del Renacimiento como Cellini, Vasari y Drer. Ayudó a definir cómo el movimiento trabajaba en las extremidades y articulaciones del cuerpo, haciendo que el arte se volviera cada vez más realista.
Representación de la figura femenina
Desde la época clásica hasta el Renacimiento, el arte anatómico se había centrado principalmente en la forma masculina heroica. A pesar de su prevalencia en el arte figurativo temprano, la figura femenina no fue estudiada de la misma manera. En la antigua Grecia, incluso la deliciosa figura de la diosa del amor Afrodita había permanecido modestamente vestida.
Las únicas modelos femeninas que los artistas estudiaban o representaban desnudas a menudo se asumían correctamente como prostitutas. Pero un escultor cambió la forma en que se representaba anatómicamente a las mujeres, a pesar de que su devoto sujeto se representa con su ropa firmemente puesta.
Ese escultor fue Gian Lorenzo Bernini, y se le atribuye el paso de la escultura del Renacimiento a una nueva forma: el Barroco. Una de sus mayores esculturas es el tema religioso del Éxtasis de Santa Teresa. Esta santa mujer ascética entraba periódicamente en arrebatos extraños que cambiaban su percepción y retorcían su cuerpo (es posible que haya tenido epilepsia del lóbulo temporal).
Antes de Bernini, Santa Teresa a menudo se mostraba como una monja vestida de wimple, de cara recta y dura. Bernini representa una escena de sus visiones en la que afirmaba haber sido visitada por un ángel, que la apuñaló con una lanza de oro ardiente.
Describió la experiencia como dolorosa y maravillosa, utilizando un lenguaje sensual que podría haber sido más apropiado para un recién casado que describía su noche de bodas. Bernini ciertamente parecía pensar así. Esculpió los éxtasis religiosos de Santa Teresa como una ráfaga de extremidades retorcidas. El santo jadea, con los ojos cerrados. Es una descripción transgresora y sensual, y nadie, excepto Bernini, había sido lo suficientemente valiente como para hacerlo.
Esto habría sido imposible sin los siglos de arte, ciencia y matemáticas redescubiertas que le habían precedido. La combinación de la invención y el redescubrimiento del contrapposto, el conocimiento de qué exagerar y qué hacer fiel a la vida, y las estrategias para hacerlo de manera efectiva, así como los refinamientos realizados a las teorías clásicas por los eruditos del Renacimiento, prepararon el escenario para un mundo en el que la representación de la figura humana se convertiría en una de las últimas formas de arte.
Este artículo apareció originalmente en Paint & Draw: Anatomy. Compra la revista de revistas Magazines Direct.